William Faulkner’s “As I lay dying” scenography
2006

The initial idea was, with the progressive understanding of the structure of the text, to reveal the strength of the interior monologue in the stage representation. The uniqueness of each character, in their attitude as much as in their language or in their perceptions of events, was seemingly a fundamental element in the development of the project. However, the isolation felt in each chapter, as if the narrator ignored his human environment (in a Michelangelo Antonioni’s way) in his latent desire for an individual destiny despite the collective adventure, seems to ask an interesting question about the representation: how could one present monologues and still reveal the relative absence - for each character – of a human environment? Removing the environment during the monologue would necessarily eliminate the presence of other characters on stage, but beyond making them invisible on stage it is more about removing “the idea that there are other characters”. To this end, the choice to entrust the whole text to a single actor, a single identity seems to me particularly relevant to my interpretation of the novel. Characters’ ignorance and misunderstanding of their environment that can be felt by the reader must also be physical, by deprivation and lack of “décor” (meaning the figurative representation of an environment). However this would not exclude a scenography, therefore more related to a perception. If Faulkner creates a common environment to its protagonists through his chapters, it is probably the temporality, by which each scene is set in a collective universe. By using redundancy in the text, the author allows the reader to identify benchmarks setting the action in a chronology, making multiple points of view punctually re-emerging without breaking individual isolations. Thus, when p. 32 Cora says “He said nothing, just looking at her. ” What do you want, Darl? ” Dewey Dell said” and p. 34 Dewey Dell relates “He stands in the door, looking at her.” What do you want, Darl? ” I say.“, this redundancy would be emphasized in the design with a video replay of the first iteration simultaneously to the second one, to create a dynamic intrusion of the common space (temporality) in the loneliness of the acting.
Linked to the notion of time that we have just explained, the idea of movement seems to be, beyond recurrence, an obsession in this novel. While it is frontally represented by the “journey” of the Bundren, it can be read in a more underlying way in the different chapters.
As a first step, each member of the family, by his desire for an individual destiny and the fate that lead them, oscillates constantly - and often physically - between fantasized flight and suffered flight (the mother’s one in that case). Symbolically, these two directions can be represented by two paths, two opposing vectors, yet linked, intertwined, and whose tension is only tightening the noose of the family pressure, as the tangled ball of wires which is becoming more and more intractable as one pulls at both ends of the thread. This semantics of thread and knot, if it seemed obvious to me when analyzing the novel, is a subjective interpretation and in this way its use as part of the stage-design matches the idea of “communicating a personal interpretation of the novel”, which scenography is about.
In a second step, the strong presence throughout the book - especially in the first part - of natural elements generating gravity and drama is a second form of movement just as interesting. If in the preceding paragraph we were in the chapter of individual or collective movement, here it is rather about a form of movement related to non-quantifiable elements, mass movements, movements of the multitude. The flood of the river, rain and wind storm, the black clouds, the flames of the barn, etc.., all these natural events (although sometimes caused by humans such as fire) have in common to be “multitudes”, following sometimes chaotic, often parallel paths. While it seems logical to everyone that such elements are commonly referred as singular (THE wind, THE rain, A river, A fire), this is not the same either in Nature (molecules stream) or in science or computer representations (cloud particles), and the very idea of movement can be represented by the multitude of unique and similar trajectories, more or less parallel vectors, accumulated and oriented threads. Thus the thread, allegory of the movement, doubly creates meaning in the stage design, but far from opposing the two senses (one expressing human trajectories, the other natural elements) the scenographic parti pris is to link these two in order to propose an interpretation in which, in a broader term, the multitude becomes fate, imbroglios, destinies. A la manière of a Soto’s penetrable, the threads density allows an acting involving the body, the scenographic element straying from a figurative design to become a true meaning carrier in its materiality. The actor then becomes a dancer, performing not only text, but conversing with this multitude in a choreography – stretching from text to space – enriching the story with an extra dimension, a dimension maybe beyond volume.

Version française :

L’idée initiale était, à mesure que la structuration même du texte trouvait son sens, de révéler la force du monologue intérieur dans la représentation scénique. La particularité de chacun des personnages, tant dans leur attitude que dans leur langage ou encore dans leurs perceptions des événements, était semble-t-il une donnée fondamentale dans l’élaboration du projet. Néanmoins, l’isolement ressenti à chacun des chapitres, comme si malgré l’aventure collective le narrateur ignorait son environnement humain dans son désir latent d’une destinée individuelle, semble poser un dilemme quant à la représentation : comment présenter des monologues en révélant l’absence relative - pour chaque personnage - d’environnement? Supprimer l’environnement lors du monologue, c’est forcément supprimer l’existence des autres personnages, et au delà de les rendre invisibles sur scène, il s’agit davantage de supprimer “l’idée qu’il existe d’autres personnages”. Pour ce faire, le choix de confier le texte à un seul et unique acteur, une seule identité, parait à mon sens particulièrement pertinent au regard de mon interprétation du texte, qu’il me semble intéressant de faire partager par ce biais. L’ignorance, l’incompréhension des personnages pour leur environnement qui peuvent être ressenties par le lecteur se doivent aussi d’être physique, par un dénuement et l’absence de décors (au sens de la représentation figurative d’un environnement), ce qui n’exclut en rien une scénographie, dès lors davantage liée à  une perception. Si Faulkner crée un environnement commun à ses protagonistes au travers de ses chapitres, il s’agit probablement de la temporalité, grâce à laquelle chaque scène s’inscrit dans un univers collectif. En utilisant des redondances du texte, l’auteur permet au lecteur de créer des repères inscrivant l’action dans le temps, faisant resurgir ponctuellement la multiplicité des points de vue sans briser l’isolement. Ainsi, lorsque p. 32 Cora explique “Il n’a rien dit. Il n’a fait que la regarder. “Qu’est-ce que tu veux, Darl?” a dit Dewey Dell” et que p. 34 Dewey Dell relate “Debout à la porte, il l’a regarde. “Qu’est-ce que tu veux, Darl?” que j’dis.”, cette redondance pourrait être soulignée dans la scénographie comme une retransmission différée vidéo de la première itération simultanément à la seconde, afin de créer dans l’isolement du jeu de l’acteur une intrusion de l’espace commun constitué par la temporalité.
Contingente à la notion de temps que nous venons d’expliquer, l’idée de mouvement semble être, au delà de la récurrence, une obsession du roman. En effet, s’il est figuré frontalement par le “voyage” des Bundren, il peut être lu de manière plus sous-jacente dans les différents chapitres.
Dans un premier temps, chacun des membres de la famille, par son désir d’une destinée individuelle et par la fatalité qui les conduit, oscille sans cesse - et souvent physiquement - entre fuite fantasmée et fuite subie (celle de la mère en l’occurrence). Symboliquement, ces deux directions peuvent être représentées par deux trajectoires, deux vecteurs opposés et néanmoins liés, entremêlés, et dont la tension ne fait que resserrer l’étau du poids familial, tel le nœud de la pelote de fil emmêlée qui devient de plus en plus inextricable à mesure que l’on tire aux deux extrémités du fil. Cette sémantique du fil et du nœud, si elle m’a parue évidente à l’analyse du roman, relève d’une subjectivité d’interprétation, et en ce sens son utilisation en tant qu’élément de scénographie correspond à l’idée de la communication d’une interprétation de l’œuvre.
Dans un second temps, la présence forte tout au long de l’ouvrage - particulièrement dans la première partie - d’éléments naturels générateurs d’une pesanteur et d’une dramaturgie représente une seconde forme de mouvement tout aussi intéressante. Si nous étions dans le paragraphe précédent dans le chapitre des mouvements individuels ou collectifs, il s’agirait plutôt ici d’une forme de mouvement touchant à des éléments non quantifiables, de mouvement de masses, de mouvement de la multitude. Le flot de la rivière, la pluie et le vent de l’orage, les nuages noirs, les flammes de la grange, etc., ces événements naturels (bien que parfois provoqués par l’homme comme l’incendie) ont en commun d’être des “multitudes”, empruntant des trajectoires souvent parallèles, parfois chaotiques. S’il semble logique à tout un chacun que de tels éléments sont couramment comme uniques (LE vent, LA pluie, LA rivière, LE feu), il n’en va pas de même ni dans la nature (flux de molécules) ni dans les représentations scientifiques ou informatiques (nuages de particules), et l’idée même de mouvement ne peut être représentée que par la multitude de trajectoires uniques et semblables, de vecteurs plus ou moins parallèles, de fils accumulés et orientés. Ainsi le fil, allégorie du mouvement, devient doublement générateur de sens dans la mise en espace, mais loin d’opposer les deux acceptions (l’une figurant les trajectoires humaines, l’autres les masses naturelles) le parti scénographique est de lier les deux afin de proposer une lecture où, dans une expression plus large, la multitude devient fatalité, imbroglios, destinées. A la manière d’un pénétrable de Soto, la densité des fils permet le jeu avec le corps, l’élément scénographique s’éloignant du décor figuratif pour devenir par sa matérialité vecteur de sens. L’acteur devient alors aussi danseur, interprétant non plus seul un texte, mais dialoguant avec cette multitude dans une chorégraphie enrichissant - à la mesure du passage du texte à l’espace - le récit d’une dimension supplémentaire, allant peut-être au delà du volume.